Hoy, más que nunca, el significado de los monumentos depende de nuestro rol activo para volverlos sitios de memoria y evaluación crítica de la historia como también lugares para la acción y el discurso público. Esta agenda no es sólo social o política o activista, es también una misión estética
Krzysztof Wodiczko,
Speaking through Monuments, 1988
I. Larga vida al monumento
En Chile suele decirse que los monumentos se mueven de lugar. Nunca estáticos, estableces o sólidos, son objeto de usurpaciones, mutilaciones y traslados. Se orientan hacia un lado, se sitúan adyacentes y colindantes a un lugar para ir, con el paso del tiempo, circulando de barrio en barrio, de calle en calle. A merced de revueltas populares o bien de borraduras, olvidos y pactos, el monumento va sufriendo de un curioso síndrome. Se olvida de su existencia. Como forma dedicada al recuerdo ("del latín monumentum, que se deriva de monere: avisar, recordar" dice Carolina Vanegas), el monumento se ha convertido en una tragicómica encarnación del oxímoron. Nada queda de los destinos civiles, democráticos y modernizadores que el siglo XIX y los inicios del XX le dio a los monumentos.
Sin embargo, los monumentos siguen ahí. Su existencia le hace oídos sordos al descuido o al olvido. Hoy la experiencia con las esculturas conmemorativas es excepcional. Se podría decir que están en un "estado de excepción" (opuesto del "bienestar"), donde nada de ellas nos parece similar a nuestra cotidianidad, nada es repetible o comparable con lo común y silvestre. Nos colocan, de inmediato, en una situación extraña.
Puestos bajo este prisma, los monumentos tienen un potencial incalculable. Más que los edificios abandonados, en la mira de inmobiliarias, los monumentos están por completo abstraídos de nuestra mirada. Comportan una apertura significativa de posibilidades hacia usos inciertos. Y parten por un asunto central: la experiencia en la ciudad.
Andrés Durán presenta Monumento Editado en la Galería Gabriela Mistral. El espacio no puede estar mejor elegido. Su condición de vitrina lo acerca a la calle y a la vereda, integrando la mirada rápida del transeúnte como una opción válida de conocimiento del arte. De este modo, "la Mistral", como usualmente se la conoce, le permite a Andrés Durán una continuidad perceptiva entre el interior de las ficciones y el exterior de las realidades.
La elección de Andrés Durán hacia los monumentos conmemorativos no es menor. Su arco creativo, en los últimos diez años, ha pasado por los sitios ocultos de la periferia residencial (Casa Cartel en el 2001) hasta los reversos de la publicidad (Mirador en el 2011). En ambos casos, la sencilla operación del espejo es crucial. Hay algo de invertir el orden que es provocador en la obra de Durán. No puede ser confundida con un academicista y formal retorno al monumento como lugar sagrado. Sin temor, la obra de Andrés Durán nos habla, directamente, del potencial subversivo hacia los monumentos.
II. El triunfo del pedestal
Uno de los más difundidos análisis respecto de la escultura pública contemporánea entiende que todas las transformaciones posteriores a la segunda mitad del siglo XX provienen de la llamada "pérdida del pedestal" (Maderuelo). Mientras la escultura abandonaba el lugar sagrado y de veneración en el que se encontraba es factible el encuentro más directo y horizontal con la realidad del habitante y la ciudad. En tanto la escultura pierde ese lugar de preservación es capaz de desplazarse hacia la naturaleza (land art o earthwork), la galería o el museo (minimal o instalación) o bien la ciudad (postminimal o intervención).
Sin embargo, el pedestal vuelve, o mejor aún, no se ha ido del todo. La obra de Andrés Durán confirma esto. El lugar que había tenido antaño jamás podrá ser recuperado, aunque, como en gran parte del arte post-conceptual, se transmuta en un elemento para discutir la ciudad y, principalmente, la relación entre el arte y la ciudad. El pedestal no es sólo la manera como el monumento conmemorativo coloniza un lugar en el espacio público, en tanto constructor del espacio público el pedestal es de por sí una forma particular de vinculación del arte con la ciudad.
La obra de Andrés Durán sugiere algo similar en este sentido. Los pedestales son los protagonistas, aunque, a diferencia de artistas como Sánchez Castillo, Haacke o Gormley, su foco de atención se centra en la forma: texturas, materialidades, superficies, contornos, pesos o densidades. Muchas veces, su densidad radica en entregar lo que las principales materialidades del mundo contemporáneo carecen: vidrios reflectantes, plásticos blandos, acrílicos flexibles.
III. Levedad y humor
Las fotografías y videos de Andrés Durán dan cuenta, en términos visuales, del fenómeno del peso. Se hunden y caen. Reposan sobre algo de manera de causar, en el espectador, una atracción hacia las leyes de la gravedad. La tierra los empuja hacia su centro, perdiendo el aura mística, trascendental y épica que buscaban evocar sus personajes. Mientras el plinto nos atrae abajo, las miradas compungidas de los héroes se elevan, sus brazos en alto, sus corceles encabritados, abriendo el paso y avanzando hacia el futuro, nos llevan hacia el mundo celestial e ideal. En realidad, nada de eso hay en las obras de Andrés Durán. Sólo un frágil recuerdo. El pedestal presiona sobre esa épica, la aplasta y condensa.
Pero no todo puede ser tan rotundo. Al sonido atronador del mármol posándose sobre algo –o la espesura del yeso fraguando–, Durán nos deja un espacio para el humor. Pies y brazos salen temerosos de algunos monumentos; ciertos plintos se contorsionan, otros se ofuscan. En definitiva, la liviandad parece tomar algo de presencia. Y de esto se trata: el juego dinámico que divide al espectador entre la severidad y la liviandad, entre el sentido cívico, político y pedagógico y la apropiación lúdica, artística y efímera. Andrés Durán crea, entonces, una ficción. Una escena de falsas promesas. Aquellas donde los personajes épicos se encuentran enclaustrados por sus propias idealizaciones. Así, el espectador duda. Es engañado sutil y momentáneamente por el artilugio mimético. Y es la confianza en esa mímesis, la ácida verosimilitud, la que provoca estragos. El espectador retorna a la calle con sus ojos ya empapados de la apropiación de Durán. Busca esas posibles contorsiones, esos falsos monumentos, anhela toparse azarosamente con esos engendros de esculturas conmemorativas.
Hay un deseo inscrito en el ADN del caminante de la ciudad, especialmente el peatón contemporáneo: no busca encontrar próceres (sólo turistas, sociedades históricas y bisnietos se interesan por ellos) sino que, inconscientemente, imagina la parodia, la burla y el guiño. Quizás las máximas que le dan al poder un lugar tan central en el ordenamiento y control del mundo (Foucault) habría que incorporar otras. Una de ellas diría: donde el poder se deposita con mayor solemnidad florece el germen de la risa.
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RECOGIMIENTO, CONTORCIÓN Y PESO. SOBRE MONUMENTO EDITADO DE ANDRÉS DURÁN.
Ignacio Szmulewicz R.
Today, more than ever before, the meaning of our movements depends on our active role in turning them into sites of memory and critical evaluation of history, as well as places of public discourse and action. this agenda is not only social or political, or activist; it is also an aesthetic mission.
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Krzysztof Wodiczko,
Speaking through monuments, 1988
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I. Long life for a monument
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In Chile it is often said that monuments are relocated. Never static, stable nor solid, they are target for confiscation, mutilation, and transfer. Oriented towards one side, they are placed in an adjacent and contiguous manner, but as time goes by, they travel from place to place, from avenue to street. At the mercy of mass protests or erasures, oversights and agreements, monuments suffer from a curious syndrome. Their existence is forgotten. As a form of remembrance (from latin monumentum, that derives from monere: notify, remember” says Carolina Vanegas), monuments have become the tragicomic incarnation of an oxymoron. Nothing is left of the civil, democratic and modern destiny that the xix century and the beginning of the xx had intended for these monuments.
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Nonetheless, they still remain. Their existence is deaf to neglect or oversight. Today our experience with commemorative sculptures is exceptional. It could be said that they are in a “welfare state” (opposed to “well being”), where nothing about them is similar to our everyday life, nothing is repeatable or comparable to common or banal things. This immediately leaves us in an uncomfortable situation.
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Set in this perspective, monuments have an incalculable potential. More than abandoned buildings in the eyes of property developers, monuments are completely abstracted from our gaze. This implies a significant opening of possibilities towards uncertain uses. They begin with a central issue: urban experience.
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Andrés Durán presents Edited Monument in Gabriela Mistral Gallery. The choice of space is unbeatable. Its shop window quality brings the street and side walk closer, integrating the pedestrian’s rapid glance as a valid option for the knowledge of art. In this way, "la Mistral", as it is commonly known, enables Andrés Duran to have a sort of perceptive continuity between fiction’s interior and reality’s exterior space.
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Andrés Durán’s election towards commemorative monuments is not minor. In the past ten years, his creative spectrum has passed from the residential outskirts’ hidden locations (Cartel House in 2001) to advertising’s reverse sides (Viewpoint in 2011). In both cases, a mirror’s simple operation is crucial. There is something provocative in Duran’s work about inverting the order of things. This can’t be mistaken with an academic and formal return towards the monument as a sacred place. Without fear, Andrés Durán’s work talks directly about the subversive potential towards monuments.
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II. The triumph of the pedestal
One of the most widely spread analyses referring to contemporary public sculpture understands that all transformations following the second half of the xx century come from the concept of “the loss of the pedestal” (Maderuelo). While sculpture was abandoning the sacred place of veneration in which it found itself, a direct and horizontal encounter between the inhabitant’s reality and the city became feasible. As sculpture loses its place of preservation it is capable of moving towards nature (land art or earthwork), an art gallery or museum (minimal or installation) or the city (post minimal or artistic intervention).
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However, the pedestal has come back or better even, has not left for good. Andrés Durán’s work confirms this. Its original place will never be recovered, but as in most part of post- conceptual work, it is transmuted into one element for the purpose of debating about the city and principally, the relationship between art and the city. The use of the pedestal is not the only way that a commemorative monument colonizes a place in public space. Public space’s constructor, the pedestal, is by definition a particular form of linking art and the city.
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In this sense Andrés Durán’s work suggests something similar. Pedestals have become the protagonists; however, in contrast to artists like Sánchez Castillo, Haacke or Gormley, his focus of attention is centered on shape: textures, materials, surfaces, edges, weight or density. Its density often lies on delivering what the contemporary world´s chief materials lack: reflecting glasses, soft plastic and flexible acrylics.
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III. Lightness and humor
Andrés Durán’s photographs and videos reveal the phenomenon of weight in a visual way. They sink and fall. They rest on a piece of wood, so the spectator feels attracted to the laws of gravity. The earth pushes them towards their interior, losing the mystical, transcendental and epic aura that its characters tried to evoke. While the plinth brings us downward, the heroes’ sorrowful gazes look up, their arms are raised, and their stallions upset. As they come out into the open and advance into the future, they carry us into an ideal and celestial world. In reality, there is nothing of that in Andrés Durán’s work. Only a fragile memory remains. The pedestal puts pressure over that epic genre, crushes and condenses it.
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Not everything can be so decisive. With the deafening sound of marble being placed on something- or the thickness of plaster hardening-, Durán leaves space for humor. Feet and arms arise fearfully from some monuments; some plinths are contorted, others are bewildered. Definitely lightness begins to appear. This is what it is all about: the dynamic game that divides the spectator between severity and lightness, between civic, political and educational sense and playful, artistic and ephemeral appropriation. Andrés Durán therefore creates fiction, a scene of false promises. Those where the epic characters are cloistered by their own idealizations. This way the spectator doubts. He is subtly and momentarily deceived by the imitative gadget. It is the confidence on that imitation and its acid authenticity that provokes impact. The spectator returns to the street with his eyes soaked with Durán’s appropriation. He looks for those possible contortions, those false monuments, and yearns to randomly run into those mutant commemorative sculptures.
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There is an inscribed wish in the pedestrian’s DNA, especially in the contemporary pedestrian: he is not looking for heroes, (only tourists, historical societies and great grandchildren are interested in them) but unconsciously imagines parody, mockery, and gesture. Perhaps where more elevated ideas give power a central place in the organization and control of the world, (Foucault) new ones should be incorporated. One of them would say: where power is deposited most solemnly, the seed of laughter blossoms.
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